L'engouement du public à l'ouverture du musée parisien du Quai Branly consacré aux arts dits « premiers » a contribué à éclipser, aux yeux de beaucoup, les luttes longues et virulentes qui, depuis le lancement du projet, se sont développées autour d'enjeux muséographiques. Pour les uns, chacune des œuvres auxquelles le nouvel édifice était destiné devait bénéficier d'une approche, d'une analyse et d'une présentation sous-tendues par la prise en compte de son appartenance à une société et à une civilisation déterminée, qu'il convenait de caractériser avec un maximum de soin ; pour les autres au contraire, il convenait de privilégier explicitement leur signification et leur portée esthétique. On sait que, par la volonté du président de la République Jacques Chirac, c'est le second terme de l'option qui a prévalu, entraînant le regroupement des collections du Musée de l'Homme ¹ et du Musée national des Arts africains et océaniens ² au sein du nouvel établissement et la mise en place d'une nouvelle équipe chargée d'assurer la conservation, la valorisation (recherche, édition, muséographie) et l'enrichissement d'un ensemble remarquable (même si notoirement incomplet).

Directeur du Laboratoire d'ethnologie du Musée de l'Homme entre 1973 et 1988 et, dans le même temps, responsable de la section des Arts Océaniens au Musée national des Arts Africains et Océaniens, Jacques Guiart s'insurge contre le détournement des collections de ces deux institutions et contre le désaisissement de leurs responsables au profit de nouvelles équipes dont il conteste la qualification au regard des missions à assumer. Ce pourrait n'être qu'un épisode d'une lutte entre clans, sans autre portée que celle résultant de l'affrontement de susceptibilités individuelles, avec ses incidences sur les parcours professionnels et autres retombées honorifiques.

Loin d'alimenter un débat académique ou, pire, de prendre parti dans un conflit de pouvoir au sein de l'institution, le livre de Jean Guiart développe une réflexion rafraîchissante sur le sens des créations originales et à nos yeux surprenantes voire dérangeantes, trop aisément regroupées sous des étiquettes qui évoluent avec le temps, les sensibilités et les modes — arts primitifs hier, arts premiers aujourd'hui — alors que « chaque œuvre est le fruit d'une longue évolution et constitue un aboutissement » (p. 9). Ce rappel de bon sens, énoncé dès l'ouverture, sert de fondement à une réflexion étayée d'exemples recueillis au fil d'une vie professionnelle au contact direct du monde océanien. Aux tenants du primat d'une vision marquée par une esthétique fruit de la pratique et de la pensée occidentales, Jean Guiart ne cesse d'opposer le biais méthodologique qu'ils introduisent inévitablement, les réductions, la confusion et les erreurs qui en découlent : « Que de sottises n'est-on pas en train de dire sur l'art canaque de Nouvelle-Calédonie, ou sur l'un quelconque des arts de Nouvelle-Guinée, rien que par le procédé qui consiste à en traiter hors de la globalité de la culture en question et à utiliser pour le dire des mots européens totalement inadaptés au contexte culturel canaque ou papou » (p. 22).

Au-delà de cette controverse méthodologique essentielle, Jean Guiart s'alarme du vide créé par la brutalité de la mutation voulue par le pouvoir politique — dont la conséquence directe est d'élargir considérablement la sphère d'influence du commerce spécialisé dont les promoteurs, à l'image de Jacques Kerchache (aujourd'hui disparu), trouvent dans ces nouvelles orientations un terrain favorable pour faire prévaloir une stratégie privilégiant les œuvres jugées, à tort ou à raison, les mieux vendables … et jusqu'à celles qui ont été délibérément conçues et produites pour le marché, oubliant ou feignant d'ignorer qu'on « ne saurait qualifier d'art le fruit d'une imagination créatrice recherchant en priorité ce qui pourrait plaire aux touristes européens » (p. 33) ³.

Brassant souvent à contre-courant ces interrogations primordiales, Jean Guiart soumet des propositions pratiques fondées sur l'expérience. Il suggère en particulier de réviser les habitudes qui président à la publication des catalogues publiés à l'occasion de chaque « grande exposition » ⁴, recommandant de donner aussi souvent que possible la parole aux représentants des cultures présentées, « de façon à se fonder, non sur des réponses à des questions occidentales, mais sur la description spontanée, par la culture elle-même, des comportements formalisés valorisés par sa propre tradition » (p. 100). Ailleurs, s'interrogeant sur la pertinence technique des choix architecturaux mis en œuvre quai Branly, il recommande de faire preuve d'une plus grande exigence dans le choix d'un site, des matériaux, du mobilier, de la climatisation ou des éclairages.

On trouve enfin dans ce texte incisif, une galerie de portraits où l'humeur a sa part : chercheurs et marchands, politiques et fonctionnaires, compagnons de parcours … souvent épinglés avec férocité, parfois évoqués avec chaleur (Maurice Leenhardt) ou salués avec admiration (Douglas Newton, « un des très rares auteurs de formation esthétique à avoir acquis la capacité d'obtenir sur le terrain des informations de bonne qualité », le marchand Charles Ratton, « ce grand honnête homme », …)